Jak powinno wyglądać rozwinięcie akcji w powieści? W jaki sposób skonstruować ciąg wydarzeń, w które uwikłamy naszych bohaterów, by opowiedziana historia była nie tylko ciekawa sama w sobie, ale również umiejętnie zaprezentowana Czytelnikowi? Ponieważ treść powieści opiera się na indywidualnym pomyśle autora, nie mam zamiaru nikomu dawać rad w tym względzie, skupię się jedynie na drugim aspekcie, czyli formalnej stronie konstrukcji fabuły.
Struktura wielowątkowa
Powieść z samego założenia jest utworem epickim wielowątkowym, zatem jeśli posiada tylko jeden wątek, nie może być nazwana powieścią, a jedynie opowiadaniem (ewentualnie, po spełnieniu odpowiednich warunków formalnych, można mówić o noweli, która notabene jest gatunkiem jeszcze krótszym i bardziej rygorystycznym). Poza tym już sam rozmiar tekstu zakłada konieczność szerszego rozbudowania akcji, wprowadzenia postaci drugo- i trzecioplanowych, a także naszkicowania tła, w tym ram czasowo-przestrzennych, w obrębie których będą się rozgrywać opisywane wydarzenia.
Wątek główny a wątki poboczne
Tradycyjna konstrukcja fabuły powieściowej zakłada istnienie jednego wątku głównego uzupełnionego przez dowolną ilość wątków pobocznych. Niektóre z tych ostatnich bywają zaznaczone na tyle mocno, że niemal konkurują z główną linią historii, inne zaś mogą być zaledwie naszkicowane w bardzo schematycznych liniach. Podobnie jak w przypadku postaci, których opis staje się tym oszczędniejszy, im dalszy jest plan, na którym występują (najdokładniej opisuje się postacie pierwszoplanowe, gdyż to na nich ma się skupić uwaga Czytelnika), tak i wydarzenia, w których uczestniczy główny bohater, są wyeksponowane najbardziej. Jeśli chodzi o wątki drugo- i dalszoplanowe, są one siłą rzeczy potraktowane z mniejszą pieczołowitością, zaś proporcja ich obecności w tekście jest zazwyczaj wprost zależna od ścisłości ich związku z wątkiem głównym.
Naturalnie, nie znaczy to, że powieść nie może być skonstruowana z dwóch czy trzech wątków o takiej samej wadze, opisujących perypetie niepowiązanych (albo słabo powiązanych) ze sobą postaci, którym autor nadał jednakowy status głównych bohaterów. Jak już wielokrotnie pisałam, w konstrukcji fabuły, jak i ogólnie w całej koncepcji powieści, wszelkie chwyty formalne są dozwolone i zależą wyłącznie od inwencji Autora – oczywiście pod warunkiem, że całość jest przemyślana i spójna, a nie wygląda jak nieporadnie wykonana budowla wynikająca z losowego doklejania do siebie kolejnych części tekstu. Tak czy inaczej większość powieści odpowiada klasycznej strukturze wątek główny / wątki poboczne, bowiem ten sposób konstruowania fabuły jest po prostu najwygodniejszy zarówno dla autora, jak i dla odbiorcy.
Czy wątki muszą się ze sobą splatać?
Jak już wspomniałam – „fizycznie” nie muszą. Opisywane w odrębnych epizodach postacie mogą się nigdy nie spotkać, ani nic o sobie nie wiedzieć, koleje ich losów mogą nie mieć ani jednego punktu stycznego. A jednak… Nawet w takim przypadku, ze względu na wymogi spójności logicznej i semantycznej tekstu, coś mimo wszystko powinno te wątki łączyć. Innymi słowy, ich współistnienie w obrębie jednego utworu musi czemuś służyć, rządzić się jakąś wewnętrzną logiką, którą Czytelnik będzie mógł odczytać i mieć z tego satysfakcję. Może to być podobieństwo losu czy charakteru bohaterów lub, przeciwnie, dzielące ich kontrasty, może to być także końcowe przesłanie powieści, możliwe do odkrycia dopiero po zsumowaniu wszystkich pozornie niepołączonych ze sobą elementów… Tak czy inaczej jakaś logika musi w tym być.
Nie muszę tu chyba dodawać, że w tradycyjnej formule powieści wszystkie wątki (główny i poboczne) zwykle splatają się ze sobą, tworząc jedną, mniej lub bardziej skomplikowaną historię. Takie jest podświadome oczekiwanie Czytelnika i większość powieści temu oczekiwaniu odpowiada, zaś te, które starają się zaburzyć konwencję, zyskują na wartości tylko wtedy, gdy to zaburzanie jest przemyślane, spójne i logiczne. Bo jeśli decydujemy się na łamanie schematów (do czego mamy pełne prawo), to pamiętajmy, że nasza kontroferta musi być naprawdę konkurencyjna.
Kilka uwag o czasowości
W poprzednich częściach niniejszego cyklu wspominałam mimochodem o rozmaitych zabiegach formalnych, które pozwalają na tyle, na ile jest to możliwe, „okiełznać” ów wymagający parametr naszego tekstu, jakim jest jego wymiar czasowy.
Nie jest moim celem opisywanie tu całej problematyki czasu w powieści, gdyż na ten temat powstały już całe wagony mądrej literatury naukowej, chcę tylko przypomnieć o tym aspekcie tekstu literackiego i podkreślić jego wagę – tak, by amatorzy pisania (tacy jak ja) nigdy go sobie nie lekceważyli. Zawarcie opisywanej historii w pewnych klamrach czasowych jest oczywiste i nieodzowne, gdyż każda fabuła rozgrywa się w czasie, jednak kolejność, w jakiej wprowadzimy poszczególne elementy, sama w sobie również jest nie bez znaczenia dla wartości i odbioru naszego tekstu.
Retrospekcje
Przywołanie okoliczności i wydarzeń, które miały miejsce wcześniej (tzn. zanim zaczęła się akcja opisana w powieści), często jest niezbędne dla nakreślenia pełnego obrazu świata przedstawionego, spójnej konstrukcji psychologicznej postaci (wydarzenia z przeszłości mogą stać się motywem działania postaci w obrębie głównej akcji) lub wyjaśnienia zasadności wprowadzenia postaci dalszoplanowych. Informacje te muszą jednak być przekazane Czytelnikowi w sposób na tyle jasny, by nie myliło mu się w lekturze, co w historii jest przeszłością, a co teraźniejszością (chyba że na tym ma polegać nasz zabieg formalny – czemu nie, można i tak, byle zawsze robić to z głową), a także na tyle zwięźle, by nie obciążać narracji zbyt dużą ilością zbędnych szczegółów spoza toku podstawowej akcji.
Jeżeli nie zdecydujemy się na formułę chronologicznego opisu zdarzeń, czyli naszkicowania ważnych motywów z przeszłości bohaterów już na samym początku, zanim rozpocznie się właściwa akcja powieści, zawsze możemy wprowadzić je później, już w trakcie rozwoju narracji. Służą do tego zabiegi retrospekcyjne, czyli sposoby na cofnięcie się w przeszłość, której elementy możemy umieścić zarówno w podstawowej narracji narratorskiej, jak i we wspomnieniach bohaterów (w ich myślach, monologach wewnętrznych lub dialogach z innymi postaciami). Ważne jest przy tym, aby niechronologicznie wprowadzone sceny z przeszłości po pierwsze nie zaburzały biegu akcji głównej, a po drugie, żeby naprawdę wiązały się z nią i rzucały na nią niezbędne światło.
Antycypacje
Przeciwieństwem retrospekcji jest antycypacja, czyli odmalowanie wydarzeń, które – z punktu widzenia akcji rozwijanej w powieści – nastąpią dopiero w przyszłości. Jest to zabieg znacznie rzadziej stosowany, gdyż wymaga ze strony autora dużej ostrożności i swoistej finezji, pomijając już sam fakt, że wizja przyszłości nie zawsze jest łatwa do uprawdopodobnienia. Oprócz antycypacji narratorskiej, która może być wprowadzona w każdym momencie tekstu (choćby w prologu), najczęstszą jej formą na poziomie świata postaci jest sen proroczy lub inne elementy z pogranicza metafizyki (przeczucia, intuicje, wróżby itp.).
Po co wprowadzać do tekstu antycypacje? Są to przecież swoiste auto-spojlery, elementy zdradzające dalsze koleje losów bohaterów… Czy nie ryzykujemy tym, że nasz tekst stanie się przez to mniej ciekawy? Otóż wcale nie, przeciwnie. Umiejętnie wprowadzona antycypacja nie tylko nie zniechęca Czytelnika do dalszego czytania, ale wręcz podsyca jego ciekawość, stanowi dla niego swoistą obietnicę, że coś się zdarzy, on zaś najczęściej bardzo chce dowiedzieć się, jak do tego dojdzie, jaki splot wydarzeń do tego doprowadzi – więc z zapartym tchem czyta dalej.
Inna rzecz, że antycypacja wcale nie musi stanowić wyczerpującego obrazu przyszłych zdarzeń, może być jedynie ich mglistą wizją, krótkim szkicem lub, jak kto woli, zajawką, której sens Czytelnik zrozumie dopiero post factum. Poza tym antycypowane epizody niekoniecznie muszą rozegrać się w obrębie naszej narracji – możemy je pozostawić jako zapowiedź dalszych losów postaci po zakończeniu akcji powieści. Taka formuła dodatnio wpływa na usatysfakcjonowanie Czytelnika, który zazwyczaj chciałby otrzymać choć przybliżoną wizję tego, co działo się z bohaterami dalej, czy „żyli długo i szczęśliwie” czy wręcz przeciwnie.
Przemilczenia / ominięcia epizodów
Innym zabiegiem formalnym, również implikującym wymiar czasowy utworu literackiego, jest omijanie niektórych epizodów akcji. Polega on na „przeskakiwaniu” wybranych ogniw łańcucha wydarzeń i nieopisywaniu ich bezpośrednio, a jedynie nawiązywaniu do nich w taki czy inny sposób w dalszej części narracji. Można to zrobić w trybie explicite, czyli zaznaczając w tekście, że dany okres czasu został w narracji pominięty (np. dwa tygodnie później, minęło sześć lat itp.), albo implicite, czyli pozostawiając Czytelnikowi samodzielne odtworzenie brakujących danych chronologicznych i wypełnienie treścią powstałych w ten sposób luk.
Omijanie epizodów jest techniką wygodną i skuteczną, dlatego w powieściach pojawia się bardzo często. Jeśli dostarczymy Czytelnikowi odpowiedniej porcji informacji potrzebnych do odtworzenia tych elementów akcji, które nie zostały opisane bezpośrednio, a logika zdarzeń jest zachowana, nic nie stoi na przeszkodzie, aby taki sposób prezentacji fabuły stosować w naszym tekście regularnie.
Powieść jako puzzle
Tekst literacki jest całością i musi być postrzegany jako całość. Jest to niby banał, ale banał bardzo ważny, który zarówno Autor, jak i Czytelnik muszą mieć zawsze z tyłu głowy. Trudno przecież wypowiedzieć się uczciwie i z pełnym przekonaniem o książce, której nie przeczytaliśmy do końca, gdyż może się okazać, że ostatnie strony zmienią naszą opinię o sto osiemdziesiąt stopni. Dopiero po zakończeniu lektury Czytelnik dysponuje pełną wiedzą na temat fabuły, nawet jeśli ta jest mu dostarczona niechronologicznie, w formie rozsypanych puzzli, z których zmuszony jest samodzielnie poskładać definitywny obrazek.
Ważne jest bowiem – i o to musi zadbać Autor – żeby tych puzzli było wystarczająco dużo, czyli aby rzeczywiście dało się z nich ułożyć w miarę pełny obraz losów postaci. Nawet jeśli zabraknie paru elementów, to nic złego się nie stanie, w końcu od czego Czytelnik ma wyobraźnię? Jednak jeśli jest ich za mało albo, co gorsza, są niekompatybilne, czyli zawierają sprzeczności, niespójności i nie dają się ułożyć w sensowną całość, odbiorca zakończy lekturę z poczuciem niedosytu i niezadowolenia. Każdy lubi pobawić się w detektywa, nikt jednak nie lubi być zwodzonym na manowce – i tego zdecydowanie należy naszemu Czytelnikowi oszczędzić. Bo skoro dajemy mu do ręki puzzle, aby mógł je samodzielnie poukładać, to nie róbmy sobie z niego żartów i zapewnijmy mu satysfakcję w postaci ciekawego końcowego obrazka, który po zakończeniu lektury nadal będzie mu działał na wyobraźnię.
Powiązane wpisy:
Konstrukcja fabuły w powieści (cz. 1) – podstawowe założenia
Konstrukcja fabuły w powieści (cz. 2) – zawiązanie akcji
Konstrukcja fabuły w powieści (cz. 4) – rozwiązanie akcji
Satysfakcjonujące zakończenie powieści
Inne wpisy z kategorii Warsztat pisarza